Cuoi d'oro. Corami da tappezzeria, paliotti e cuscini del Museo Stefano Bardini

Le opere presentate hanno come denominatore comune il materiale che li costituisce: cuoio decorato e punzonato, ovvero arricchito di decori impressi a caldo. Si tratta della collezione di corami da tappezzeria, paliotti e cuscini del Museo Stefano Bardini di Firenze.

Lo studio si è originato da una tesi volta a indagare i corami decorati in ogni loro aspetto, da quelli inerenti la tecnica esecutiva a quelli conservativi ed espositivi, affiancando le ricerche a un lavoro di conservazione; in occasione della presente pubblicazione si è ritenuto opportuno, per completezza, inserire nella schedatura le altre opere in cuoio decorato del Museo, ovvero i cuscini. Le ricerche pertanto non hanno contemplato questa categoria di manufatti, a cui sono state dedicate schede descrittive più sintetiche rispetto alle indagini condotte sui corami da tappezzeria e sui paliotti d'altare.

Lo studio si è indirizzato innanzitutto verso la comprensione storica e tecnica dei reperti, a partire dallo sviluppo della lavorazione del cuoio fino alle raffinate realizzazioni dei cuoi d'oro e di quelli goffrati, le tecniche esecutive che caratterizzano le nostre opere. Sono stati affrontati i principali impieghi per i cuoi d'oro, ampliando la casistica inerente paramenti da tappezzeria e paliotti d'altare, poiché rispondenti ancora una volta alla destinazione d'uso dei corami indagati.

Nel secondo capitolo si è inteso tratteggiare la figura di Stefano Bardini, l'ascesa della sua attività imprenditoriale e le dimensioni dell'impresa economico-commerciale, le sue relazioni di lavoro nonché le modalità operative per gli acquisti e le vendite di opere d'arte. Sullo scenario della Firenze capitale e di un'Italia post-unitaria caratterizzata, in materia di esportazione e vendita di beni culturali, da una normativa spesso facilmente aggirabile, prende vigore e si alimenta un'intera generazione di esperti d'arte, cultori, collezionisti ed antiquari, citando i principali che hanno trattato materiale analogo per tipologia a quello commerciato da Bardini.

Il terzo capitolo introduce la collezione dei cuoi Bardini e il loro percorso espositivo all'interno del museo, documentato da precedenti schedature e fotografie. Si è evidenziata l'importanza dell'ampia ed eterogenea documentazione ancora esistente, ed in particolare dei carteggi dell'Antiquario, studiati solo in modo parziale. Ulteriori informazioni potranno inoltre essere acquisite ampliando l'indagine allo studio dei documenti d'archivio presenti nei musei internazionali con cui l'Antiquario ha commerciato.

Si è anche presentata nelle linee generali la feconda e inesplorata collezione di corami della Galleria di Palazzo Mozzi Bardini, che costituisce, insieme all'inedito carteggio ivi conservato, un importante opportunità di sviluppo del presente studio. L'indagine dei reperti affiancata alla ricerca documentaria potrebbe delineare nuove prospettive per il mercato dei cuoi.

Paragonando ed indagando i corami già predisposti per la vendita lasciati dall'Antiquario stesso all'interno delle sale espositive del Palazzo Bardini, l'attuale museo, con quelli ancora in stato frammentario, custoditi nelle botteghe dall'accesso assolutamente proibito al pubblico di Palazzo Mozzi (e confluite nella Galleria di Palazzo Mozzi Bardini), si potrebbe raggiungere una più chiara percezione su modalità operative, gusti, scelte commerciali dell'Antiquario. Sembra infatti plausibile che egli esibisse nell'atelier alcuni campioni come exempla di ciò di cui poteva disporre in magazzino.

Molto interessante è risultato rintracciare la richiesta mossa a Bardini da Wilhelm Bode, contemporaneo dell'Antiquario e direttore dei musei berlinesi, di una metratura cospicua di cuoi; per quanto non si abbia conferma se l'ordine di Bode del 1884 sia stato evaso, la formulazione della domanda offre lo spunto per approfondire un aspetto poco indagato: la fornitura finalizzata a soddisfare una precisa richiesta non avrebbe potuto individuarsi in un 'campionario' di opere antiche. Con molte probabilità si poteva accontentare la clientela solo attraverso adattamenti di opere oppure creazioni ex novo.

Ciò rimanda ad un metodo che può essere definito compositivo, con cui si ipotizza venissero assemblate le opere in cuoio nelle botteghe di restauro di Bardini. I corami infatti ben si prestavano a cambiamenti e sostituzioni per mezzo di semplici cuciture, o eventualmente con ridipinture, come si suppone sia accaduto per alcuni degli esemplari analizzati.

E' dunque presumibile che, come per altre categorie di manufatti, anche per i cuoi Bardini cercasse di soddisfare le esigenze della clientela, che richiedeva opere viste nell'atelier, ma in diversi materiali o dimensioni.

Nel quarto capitolo i sette corami del Museo Stefano Bardini sono stati contestualizzati formulando delle ipotesi circa il quadro cronologico di riferimento e la probabile area di produzione. Lo studio ha messo in luce le difficoltà incontrate nel reperire confronti con opere in cuoio dalla certa attribuzione, poiché è complesso distinguere, ad esempio, manifatture italiane da quelle spagnole, o datare parati con motivi decorativi tipici di tre interi secoli.

Per quanto riguarda manifattura e datazione dei nostri corami, essi sembrano ascrivibili ad ambito italiano (forse veneziano) o spagnolo, e databili dalla fine del XVI secolo alla fine del XVII, fatta eccezione per un corame (catalogato nel libro al n.3) riguardo al quale si è ipotizzata una manifattura nord-europea (inglese o olandese?) della fine del XIX secolo.